Joachim Ringelnatz – Ich hab dich so lieb

Ich habe dich so lieb!
Ich würde dir ohne Bedenken
eine Kachel aus meinem Ofen schenken.
Ich habe dir nichts getan.
Nun ist mir traurig zu Mut.
An den Hängen der Eisenbahn
leuchtet der Ginster so gut.
Vorbei–verjährt–
doch nimmer vergessen.
Ich reise.
Alles, was lange währt,
ist leise.
Die Zeit entstellt alle Lebewesen.
Ein Hund bellt.
Er kann nicht lesen.
Er kann nicht schreiben.
Wir können nicht bleiben.
Ich lache.
Die Löcher sind die Hauptsache in einem Sieb.
Ich habe dich so lieb.

Das Blutopfer für die Mobilität

Das Blutopfer für die Mobilität (Falter) von Thomas Rottenberg, 13.08.2019
Der Tod zweier Kinder in einem Fahrradanhänger wirft – wieder einmal – eine Frage auf: Wieso sieht die Politik das Auto immer noch als das Maß aller Dinge?

In Wirklichkeit ist es ganz einfach. „Fahren auf Sicht“ nennt es die Straßenverkehrsordnung. Das wird auch jedem Fahrschüler eingebläut. Und falls jemand Paragraf 20 der Straßenverkehrsordnung (StVO) nicht versteht, erklärt der Oberste Gerichtshof (OGH), wie er zu lesen und zu befolgen ist: „(…) Fahren(…) auf Sicht bedeutet, dass ein Fahrzeuglenker seine Fahrgeschwindigkeit so zu wählen hat, dass er sein Fahrzeug beim Auftauchen eines Hindernisses rechtzeitig zum Stehen bringen und zumindest das Hindernis umfahren kann. (…) Diese Pflicht besteht auch auf Freilandstraßen. Fährt ein Kraftfahrer bei Dunkelheit mit Abblendlicht, dann hat er (…) grundsätzlich mit einer Geschwindigkeit zu fahren, die ihm das Anhalten (…) innerhalb der Reichweite des Abblendlichts gestattet.“

Doch als vorletzte Woche ein 60-jähriger Wiener in der Dämmerung mit seinem Pkw nahe Wien einen Fahrradkinderanhänger mit zwei Kleinkindern so heftig rammte, dass Anhänger und Insassen samt Zugfahrzeug und Radfahrerin 15 Meter in ein Feld katapultiert wurden und die beiden Kinder ums Leben kamen, gaben Medien und Autolobby umgehend die Debattenrichtung vor: Wie gefährlich sind Fahrradanhänger? Wie unverantwortlich ist es, Kinder damit zu transportieren? Wie kann man solche Unfälle vermeiden? Der Lösungsansatz kam postwendend: Die FPÖ stellte die Forderung nach einem Verbot von Fahrradkinderanhängern (und auch gleich Lastenfahrrädern) in den Raum. Verkehrsminister Andreas Reichhardt (FPÖ) kündigte an, die gesetzlichen Rahmenbedingungen zu Kinderbeförderung auf dem Rad unter die Lupe zu nehmen. „Um den Schutz der Kinder im Straßenverkehr bestmöglich gewährleisten zu können“, sehe er „Handlungsbedarf“. Auch bei E-Bikes.

Die Schlüsselbegriffe der Aussendung waren Textelemente wie „möglicherweise zu wenig umsichtiger Fahrstil“ der Radfahrer per se: So funktioniert Framing. Reichhardt wurde überall zitiert. „Fahren auf Sicht“ kam nirgendwo auch nur am Rande vor.

Medial ebenso wenig wie vonseiten der Verkehrssprecher anderer Parteien. Im Autofahrerland Österreich nennt man bestimmte Probleme lieber nicht beim Namen.

Doch abgesehen von der Rechtslage und der (nicht abgeschlossenen) Analyse dieses einen Unfalls gibt es Unfallzahlen. Statistiken. Diese sind eindeutig: Zwischen 2000 und 2018 kamen in Österreich 305 Kinder bei Verkehrsunfällen ums Leben. 151, also die Hälfte, davon im Auto. Ein Drittel als Fußgänger. Neun Prozent auf dem Rad.

Die Zahlen stammen vom Grazer Forschungszentrum für Kinderunfälle. Dort werden seit 30 Jahren tödliche und schwere Kinderunfälle erfasst. Anlässlich der jüngsten Tragödie wertete man auch die (verfügbaren steirischen) Fahrradkindertransport-Unfallzahlen aus. Von 2004 bis 2018 waren 19 transportierte Kinder nach Radunfällen in Graz behandelt worden. Elf waren im Kindersitz, sieben im Anhänger und eines im Lastenrad gesessen. Verkehrsunfall war exakt einer dabei: eine Kollision zwischen Radfahrern. Bei den 19 Fällen gab es einen gebrochenen Unterarm und eine Gehirnerschütterung. Dem politisch-medialen Framing und dem „Narrativ“ ist derlei egal: Der Kindertransport auf dem Rad ist gefährlich. Fahrlässig. Unverantwortlich. Und aus.

Von der Faktenlage lässt sich da kaum jemand irritieren. Auch nicht von anderen Fragen. Etwa der, welche verkehrs- oder gesellschaftspolitischen Begleitmaßnahmen den an sich eben sicheren Transport per Rad auch in der kollektiven Wahrnehmung positiv besetzen könnten. Nicht zuletzt im Zuge von Ressourcen- und Klimadebatten.

Unmittelbar nach dem Unfall verdichtete Klaus Robatsch vom Kuratorium für Verkehrssicherheit das auf einen einfachen Satz: „Wollen wir verkehrsoptimierte Kinder – oder kinderoptimierten Verkehr?“

Kinder, so der Leiter der Verkehrssicherheitsforschung des KfV zum Falter, stünden da pars pro toto. Also auch für Ältere, Schwächere oder Ängstlichere. Für Familien, die nicht zwei Autos wollen oder sich leisten können, um Kinder zur Schule oder nur in den Nachbarort zu bringen. Kurz: für den Vorrang von Menschen und die Abkehr vom Primat des Automobils.

Doch das Infragestellen des jahrzehntelang Sankrosankten beginnt früher als bei der Frage, wieso Gemeinde, Land und Bund bei der Schnellfahraufwertung der Unfallstraße vor wenigen Jahren das Wort „Radweg“ nicht einmal andachten. Das Mindset „Auto first“ beginnt viel früher. Etwa im kollektiven Ignorieren von Regeln – und seiner amtlichen De-facto-Akzeptanz.

So dokumentierte etwa die niederösterreichische Gemeinde Hennersdorf von November 2018 an vier Monate lang Geschwindigkeiten in zwei Tempo-30-Zonen: 88 Prozent fuhren signifikant zu schnell. Auch Tempo 50 wird im Wohngebiet nicht ernst genommen. An einer von zwei 50er-Messstellen war jedes zweite Fahrzeug zu schnell. Dass im Ortskern dann „nur“ 17 Prozent rasten, galt schon als Erfolg.

Kein Wunder. Schließlich wird das systematische Gefährden anderer nicht als Problem wahrgenommen – oder gar geahndet. Verkehrsstrafen sind in Österreich vergleichsweise spottbillig. Außerdem liegen die Messtoleranzgrenzen in Österreich bei zehn Prozent. „Auch danach wird meist erst ab 15 km/h darüber gestraft“, moniert Markus Gansterer vom VCÖ. In der Schweiz ist das anders. Dort gilt der gemessene Wert. Strafen spürt man: „Die Schweiz hat halb so viele Verkehrstote wie Österreich.“

Freilich verhindert Nichtrasen keinen Unfall, wenn der Blick nicht auf der Fahrbahn ist. 20 Jahre nach der Einführung des Handyverbots am Steuer beweist das nicht bloß die Alltagsempirie, sondern auch die Statistik: Vier von zehn Verkehrsunfällen haben Ablenkung als Ursache. Fünf Sekunden Lesen oder Tippen bedeuten bei 50 km/h 70 Meter Blindflug. Das Unfallrisiko verdreiundzwanzigfacht sich – sogar wenn (theoretisch) ohnehin „auf Sicht“ gefahren wird. Das geringe Strafmaß (offiziell 50, meist aber 20 Euro) und die Unwahrscheinlichkeit, erwischt zu werden, schaffen ein Klima des fehlenden Problembewusstseins.

Kein Wunder, dass der VCÖ Handytelefonieren gerne als „Vormerkdelikt“ sähe: Wer öfter mit Handy am Ohr oder in der Hand erwischt wird, riskiert den Schein. Das Ministerium winkt ab: Bei 150.000 Handy-Organstrafen (2018) wären Anzeigen „nicht administrierbar“. Auf Deutsch: Politik und Verwaltung gehen vor der Selbstverständlichkeit des Regelbruchs in die Knie.

Sicher: Mit den toten Kindern im Radanhänger hat das ursächlich nichts zu tun. Aber Mosaiksteine ergeben in Summe ein Bild. Hier das, das wir als „Verkehr“ in uns tragen. Daher gilt es zu akzeptieren: Unfälle „ereignen sich“ eben. Passivformulierungen stehen in Nachrichten für Schicksalhaft-Unabänderliches: Tote Kinder sind eben Teil der Mobilitätskalkulation einer Gesellschaft.

Aber sind sie das wirklich? 1972 starben in den Niederlanden 3200 Menschen im Verkehr. Darunter 400 Kinder. Unter dem Motto „Stoppt den Kindermord“ formierte sich da landesweiter, nachhaltiger Widerstand.

Die Politik reagierte: Das Auto wurde vom Maß aller Dinge zum Werkzeug umdefiniert. Wo es störte, schädigte oder gefährdete, wurde seine Bewegungs-, aber auch seine Herumstehfreiheit rigoros eingeschränkt – zugunsten anderer Mobilitätsformen.

Die Folge davon sind nicht bloß Radwege in Stadt und über Land, sondern signifikant weniger Verkehrstote: 680 waren es 2018. Freilich: Auch Österreich senkte seinen „Blutzoll“ von 3000 auf 414. Doch die Niederlande haben doppelt so viele Einwohner. Kommen in Österreich auf 100.000 Einwohner jährlich 5,2 Verkehrstote, sind es in den Niederlanden 3,8.

Vor allem aber denkt und lebt man Verkehr dort anders: Nach einer – der bis dahin ersten – tödlichen Kollision zwischen einem Auto und einem Kinder-Radanhänger den Transport von Kindern auf dem Rad per se zur Diskussion zu stellen mutet für Oranjes heute nachgerade absurd an. Denn man hat dort bereits vor 40 Jahren das wahre Problem gesehen und benannt. Mit einem Namen, der weder Schönreden noch Ausweichen zulässt: „Stoppt den Kindermord!“

„Orange is the New Black“ season 7

von Marietta Steinhart in der Zeit

Wie sollen Frauen im Fernsehen eigentlich aussehen? „Orange Is the New Black“ hat vor sechs Jahren eine revolutionäre Antwort gegeben. Nun läuft die finale Staffel an.

„Orange is the New Black“: Sehen diese Frauen hübsch und artig aus? „Orange Is The New Black“ brachte einen neuen weiblichen Realismus ins Fernsehen.
Sehen diese Frauen hübsch und artig aus? „Orange Is The New Black“ brachte einen neuen weiblichen Realismus ins Fernsehen.

Der Vorspann wirft unerbittliche Schlaglichter auf die Gesichter unzähliger Frauen. Junge, alte, braune, schwarze, weiße, sommersprossige, tätowierte, breite, schmale, faltige, vernarbte, gepflegte, verwahrloste. Frauen in allen Formen, die das Leben hervorbringt. Und vor allem solche, die im Fernsehen außerhalb von sozialdokumentarischen Reality-Sendungen kaum auftauchen. Die Netflix-Dramedy Orange Is the New Black hat die Vorstellung davon, wie eine Serie über Frauen auszusehen hat, grundlegend verändert.

In sechs Staffeln behandelte OITNB, so das amerikanische Akronym, auf tragikomische Weise Rassismus, Klassismus, Homophobie, Missbrauch, instabile Machtverhältnisse, religiösen Fanatismus und die Privatisierung von US-Gefängnissen. Nicht zu vergessen: die weibliche Sexualität in allen Altersgruppen. Mit der siebten Staffel geht die Serie nun zu Ende und auch diese verweist unverblümt auf die klaffenden Wunden der US-amerikanischen Gesellschaft.

Alles begann 2013 mit der Protagonistin Piper Chapman, einer blonden New Yorkerin aus der oberen Mittelschicht, die wegen einer wirklich blöden Dummheit zur Haft im Frauengefängnis von Litchfield verurteilt wurde. Hier galten andere Regeln als im Yuppie-Brooklyn, und man konnte beobachten, wie sich Chapman, gespielt von Taylor Schilling, langsam mit ihnen vertraut machte und schließlich selbst die Regeln bestimmte. Erst Mauerblümchen, dann Schmugglerin getragener Unterhöschen („Ich brauche euren Vaginaschweiß!“), schließlich unfreiwillige Anführerin einer Neonazi-Bande.

Jenji Kohan, die Drehbuchautorin und Produzentin der Serie, nannte die hübsche Piper ihr „trojanisches Pferd“. „Ich glaube nicht, dass ich diese Serie hätte verkaufen können, wenn ich erklärt hätte, es ginge um Schwarze, Latinos und alte Frauen im Gefängnis“, hat die heute 50-jährige einmal gesagt. „Aber wenn du dieses blonde Mädchen ins Gefängnis bringst, kannst du alle Geschichten erzählen.“ OITNB basiert auf der Geschichte von Piper Kerman, deren 2010 erschienene Gefängnismemoiren als Grundlage für die erste Staffel dienten. Im Laufe der sechs weiteren Staffeln allerdings wurden die Nebencharaktere zu den eigentlichen Stars, für deren psychologische Ausleuchtung sich die Serie viel Zeit nahm.

Jenji Kohans Skript stellte vor sechs Jahren ganz neue Anforderungen an die Branche: minimales Make-up, orangefarbene Sträflingskluft, im Fokus steht also die darstellerische Tiefe. So viele charakterlich differenzierte weibliche Rollen bekommen die meisten Casting-Direktoren in Hollywood während eines ganzen Jahres nicht auf den Tisch, geschweige denn das Fernsehpublikum zu sehen. Frauen über vierzig, dünne, dicke, heterosexuelle, lesbische und Gelegenheitswechsler – gay for the stay. Der Friseursalon im Gefängnis wurde von der afroamerikanischen Transfrau Sophia geleitet, gespielt von Laverne Cox, einer echten Transaktivistin. Die Küche stand unter dem Kommando einer russischen unerschrockenen Matrone namens „Red“ (Kate Mulgrew). Und die Figur der psychisch kranken „Crazy Eyes“, die Piper zunächst verfolgte, entwickelte sich zu der mit großen Augen und Hoffnungen ausgestatteten Suzanne. Uzo Aduba wurde für ihre Darstellung mit Emmys in den Kategorien Comedy und Drama ausgezeichnet.

Orange Is the New Black hat auch den Mythos demontiert, dass sich weibliche Charaktere nur durch Tugendhaftigkeit Sympathie erwerben können. Hier sind sie Drogenkurierinnen, Mörderinnen, Diebinnen und sehen dabei noch nicht einmal gut aus. Jenji Kohan hat Kriminelle zu Frauen gemacht, die dennoch Empathie verdient haben. Ihre Charaktere sind dreidimensional, mitunter gefährlich, aber immer menschlich. Das ist eine zutiefst humanistische Perspektive, die in den USA selten ist.

Dass OITNB das Fernsehen verändern würde, war den Macherinnen offenbar schon von Anfang an bewusst. „Das hier ist nicht Oz. Frauen kämpfen mit Klatsch und Gerüchten“, warnte ein Gefängnisbeamter Piper Chapman gleich in der ersten Staffel. Er meinte damit die HBO-Gefängnisserie, die 1997 das goldene Zeitalter im US-amerikanischen Bezahlfernsehen einläutete. Oz – Hölle hinter Gittern erregte die Aufmerksamkeit der überwiegend männlichen HBO-Zuschauer, die wegen Sportsendungen und Softpornos ein Abo abgeschlossen hatten und es wegen Die Sopranos und The Wire behielten.

Sowohl HBO als auch der Kabelsender Showtime hatten Orange Is the New Black abgelehnt. Netflix, 2013 noch eine relativ kleine Plattform, erkannte die Chance, mit den Problemen der Frauen in Litchfield ein viel breiteres Publikum anzusprechen. Geschichten marginalisierter Gruppen mit Sensibilität und Humor aufbereitet zu sehen, war bahnbrechend für ebendiese marginalisierten Gruppen – und vor allem für Netflix. Gemeinsam mit der fünf Monate zuvor gestarteten Politserie House of Cards machte Orange Is the New Black den Streamingdienst und auch das Bingewatching erst populär.

Die Fernsehlandschaft hat sich seitdem rasant verändert. Serien, die so wild sind wie Pose, black-ish, Atlanta, Glow, Jane The Virgin, Fresh Off the Boat oder Transparent folgten im Windschatten von Orange Is the New Black. Plötzlich waren Geldgeber in Hollywood bereit, Formate zu unterstützen, deren Heldinnen und Helden nicht der weißen, männlich geprägten Erzähltradition entsprachen.

Jenji Kohan und ihre Autoren haben immer auch aktuelle politische Themen beleuchtet – von den Obama-Jahren bis zu Donald Trump. Es gab die schwarze Insassin Poussey Washington (Samira Wiley), die während eines friedlichen Protests am Ende der vierten Staffel von einem weißen Wachmann getötet wurde; ein Kommentar zu rassistischer Polizeigewalt in den USA. In der Folge wagten die Frauen von Litchfield den Aufstand gegen ein verkommenes Justizwesen und landeten im Hochsicherheitstrakt.

In der letzten Staffel wird nun die von Danielle Brooks gespielte Taystee zur zentralen Figur in dieser hoffnungslosen Geschichte. Sie war zu Unrecht wegen Mordes an einem Wachmann zu lebenslanger Haft verurteilt worden. Der frühere Gefängnisdirektor Joe Caputo (Nick Sandow) erlebt seinen MeToo-Moment, als eine ehemalige Mitarbeiterin in den sozialen Medien schildert, wie schlecht er sie als Chef behandelt habe. Zeitgleich zeigt die Serie, wie Einwanderinnen ohne Papiere in einem Internierungslager festsitzen und von sexistischen Wachmännern belästigt werden.

Komödie und Tragödie lagen bei Orange Is the New Black immer zusammen in einer Zelle. Zum Ende hin wird es nun noch schwieriger, sie auseinanderzuhalten. Und es zeichnet sich ab, dass nicht jede Frau ihr Happy End erleben wird. Warum auch, das gibt es ja schließlich nur im Märchen. Realistisch geerdet war die Serie ja immer. Was aber Orange Is The New Black anfangs so monumental machte, ist inzwischen zum Standard geworden. Eine Frau, eine Latina oder Afroamerikanerin in einer Hauptrolle verwundert heute niemanden mehr. Diversität in der Ausgestaltung der Charaktere ist mittlerweile fast eine Voraussetzung für eine erfolgreiche US-Serie. Revolutionär fühlt sich dementsprechend die finale Staffel nicht mehr an. Und das ist ein sehr gutes Gefühl.

Die letzte Staffel von „Orange Is the New Black“ läuft ab 26. Juli bei Netflix.

Diese schöne, heillos verlorene Welt

Diese schöne, heillos verlorene Welt
Nachruf auf Andrea Camilleri von Thomas Steinfeld, 17. Juli 2019

Im April 2013 erschien in Italien eine Ausgabe des Magazins Mickey Mouse – Topolino heißt die Figur in diesem Land -, in dem die Maus mit Freundin Minnie in Urlaub fährt, nach Sizilien. Kaum angekommen, besuchen die beiden die archäologischen Stätten von Agrigent, wo sie einen Kommissar namens Topalbano kennenlernen. Bald werden sie in eine Kriminalgeschichte hineingezogen, in deren Verlauf jener Topalbano alle Eigenschaften entfaltet, die auch Commissario Montalbano, den beliebtesten fiktiven Polizisten Siziliens, auszeichnen: die plötzlichen Eingebungen, die Liebe zu regionalen Speisen, zum Dialekt und zur Literatur (im Italienischen spricht er sizilianisch-literarisch), den launigen Charakter und die Heimatverbundenheit.

Es dauert nicht lange, bis in dieser Bildergeschichte auch der Autor der Geschichten um jenen Kommissar auftritt, ein älterer Herr mit einer fast blinden Brille und einem ausladenden Bauch, in dem Andrea Camilleri auf den ersten Blick zu erkennen ist.

An dieser Ausgabe des Topolino lässt sich nicht nur ablesen, wie volkstümlich Andrea Camilleri in Italien war, sondern auch, wie weit die Register gespannt waren, in denen er sich bewegte – von der griechischen Antike bis zur amerikanischen Populärkultur.

In den Fünfzigern war er der erste Theaterregisseur gewesen, der Samuel Beckett auf einer italienischen Bühne spielen ließ, in den Sechzigern arbeitete er als Produzent beim Staatsfernsehen, kümmerte sich um Vorabendserien und ließ die Romane George Simenons verfilmen. Daneben schrieb er Kritiken und unterrichtete an einer nationalen Theaterhochschule. Er war bekennender Kommunist (solange es den PCI gab), ein Schauspieler, der gern den komödiantischen „buffo“ gab, Drehbuchautor und bis zu seinem Tod einer der wichtigsten öffentlichen Intellektuellen Italiens: In seinem Protest gegen Silvio Berlusconi war er genauso unerbittlich wie in seinem Widerstand gegen das Referendum, mit dem Matteo Renzi im Dezember 2016 die Verfassung ändern wollte, oder in seinem offensiven Missvergnügen an Matteo Salvini („ich möchte mich übergeben“) und der Allianz mit der Fünf-Sterne-Bewegung, wenngleich Camilleri als Mittel des politischen Ausdrucks die Ironie stets der Parole vorzog.

Und selbstverständlich ist sein Commissario Montalbano auch die Allegorie eines Staatsidealismus, in dem sehr viele Italiener eine bessere Variante ihrer selbst zu erkennen meinen: Nachdem er vor vier Wochen nach einem Herzinfarkt in ein römisches Krankenhaus eingeliefert worden war, wurde das Internet wie die Netzausgaben der großen Zeitungen entsprechend von einer Welle aus Sympathieerklärungen und Beistandswünschen überschwemmt.

Andrea Camilleri verbrachte den größten Teil seines Lebens in Rom. Er blieb aber auch dort ein Sizilianer. Immer wieder kehrte er in seinen Büchern auf die Insel zurück, wo er – in Porto Empedocle bei Agrigent – geboren worden war, sowie seine Kindheit und Jugend verbracht hatte, als Sohn eines faschistischen Funktionärs. Die Invasion der Alliierten wurde für ihn eine höchst zwiespältige Erfahrung, mehr eine Besetzung denn eine Befreiung, wovon nicht nur mehrere Werke der Serie um Commissario Montalbano zeugen (etwa „Der Hund aus Terracotta“, 2000), sondern auch ein historischer Roman wie „Der zerbrochene Himmel“ (2005), ein Buch, das von einem bald ausgesprochen gewalttätigen Jungen handelt, wobei das eigentliche Opfer der Misshandlung nicht das Kind ist, sondern eine ganze Kultur, in der jedes Wort kompromittiert ist.

Der Faschismus und die katholische Kirche, die Mafia und der Staat gehen bruchlos ineinander über, und der Schriftsteller wirkt in dieser schönen, aber auch heillos verlorenen Welt eher als Chronist aus dem Milieu denn als Erzähler – als einer, der dieses Verhängnis nicht nur wissend betrachtet, sondern darin tief verwurzelt ist.

In „Der zerbrochene Himmel“ verbirgt sich eine Replik auf eine Satire des Schriftsteller Carlo Emilio Gadda, nämlich „Eros und Priapus“ (1945) – der derben, oft den Dialekt benutzenden Sprache wegen ebenso wie um des Versuches willen, sich intellektuell vom Faschismus zu lösen. Von Luigi Pirandello, der aus derselben Gegend stammte wie er, ließ Camilleri sich nicht nur im Umgang mit regionalen Legenden, sondern auch im Verwirrspiel der Figuren unterweisen. Mit Leonardo Sciascia, der in den frühen Sechzigern den gesellschaftskritischen sizilianischen Kriminalroman erfunden hatte, war er befreundet.

Andrea Camilleris Bücher erschienen vorwiegend im Verlag des Fotografen Enzo Sellerio aus Palermo, dessen Schwarz-Weiß-Fotografien aus einem vergangenen Sizilien in die italienische Ikonographie eingingen. Die Werke des Autors, die nicht als Kriminalromane gelten (obwohl sie kriminalistische Elemente enthalten), spielen vor allem im Sizilien des 19. Jahrhunderts, etwa „Eine Sache der Ehre“ (1984/1993) oder „Die Mühlen des Herrn“ (1999). Aber es war schließlich der Kriminalroman, genauer: die Serie um Commissario Montalbano, der ihn zuerst in Italien, dann in der halben Welt zu einem sehr erfolgreichen Schriftsteller machte.

Wie in anderen europäischen Ländern auch, war der Kriminalroman in Italien in den Neunzigern zum beherrschenden literarischen Genre geworden. Das muss nicht den Triumph des Trivialen bedeuten: Schon Umberto Ecos „Der Name der Rose“ (1980) war ein Kriminalroman, um von Leonardo Sciascias Werken gar nicht erst anzufangen. Zudem liegt der Fall bei Andrea Camilleri anders, weil das Terrain seiner Schauplätze den Eigenarten eines Kriminalromans weit entgegenzukommen scheint – eine Insel mit einer Gesellschaft, die völlig undurchdringlich wirkt, wenn man ihre Regeln nicht kennt, und in der ein Detektiv eine Sprache verstehen muss, die weniger gesprochen wird, als dass sie sich in kleinsten Wendungen und Gesten artikuliert.

Entsprechend besitzt Kommissar Montalbano eine beinahe magisch erscheinende Intuition, während das Verbrechen immer wieder wie ein Akt der Rebellion in einer Umgebung erscheint, in der Wahn und Normalität eng nebeneinander liegen.

In der Geschichte „Die Stimme der Violine“ (1997) begegnet Commissario Montalbano einmal wieder Signorina Clementina, der Grundschullehrerin. Als der Detektiv sie fragt, ob sie Kriminalromane lese, antwortet sie, dass ihr das Etikett nicht gefalle. Dann erzählt sie in wenigen Sätzen die Geschichte des Ödipus: Da habe es einst den „capo di una città“ gegeben, den Hauptmann einer Stadt, die von einem Unglück nach dem anderen heimgesucht worden sei. In diesem Sinne wird Andrea Camilleri den größten Teil seines Schaffens verstanden haben: als den Versuch, einer in sich vielfach differenzierten und tief in die Vergangenheit zurückreichenden Welt Ausdruck zu verleihen, der durch zwei Motive zusammengehalten wird: durch Sizilien und durch die Suche nach dem Verbrecher. Am Mittwoch ist Andrea Camilleri im Alter von 93 Jahren in Rom gestorben.